20 мая в Шанинке в рамках лектория Kinolab Moscow прошла встреча с режиссером-документалистом, педагогом Мариной Разбежкиной. Марина рассказала о том, как жила со старообрядцами, что делает режиссера режиссером и почему чувственный опыт важнее информации.
Про необязательность образования
Кино – это территория, в которой нет правил, а есть законы, с которыми ты должен быть знаком. Я дважды не поступила во ВГИК. Но зато, по крайней мере, мне не пришлось снимать «болты в томате» (заказные картины).
Это были годы, когда еще существовали первые отделы. Там работали пожилые полковники в отставке. Они должны были сверять твое желание работать с твоим дипломом, поэтому прийти на студию и начать там работать без диплома было нельзя..
Сейчас я много езжу по миру и знаю, что у большинства знаменитых режиссеров нет специального образования. Талантливый человек может позволить себе обойтись без образования.
Когда началась перестройка, эти отделы уничтожили. И тогда я пришла на Казанскую студию кинохроники и за год сняла десять маленьких фильмов. Мне было уже сорок лет, до этого я вообще не снимала кино. Но я смогла тогда реализовать то, что было накоплено до сорока, ведь это не пропущенные были годы.
Про жизнь с кержаками
У меня было филологическое образование и дикое желание увидеть жизнь. Я была из книжной семьи. У нас в однокомнатной квартире было восемь тысяч книг, я была книжной крысой. Вдруг я поняла, что вообще не знаю, что за окном происходит. Я решила, что надо проверить, правду ли в книгах пишут.
В шестнадцать лет я ушла из дома на два месяца одна. Это был не туризм, это была необходимость почувствовать жизнь собственным телом. Вы должны понять, как на ваше тело влияет другая реальность. Связь тела и ваших эмоций – прямая. В антропологии есть такое понятие – память тела. Хороший антрополог мог бы посмотреть на вас и сказать, кем была ваша бабушка. Тело помнит все. Тело фиксирует и наши эмоции, и наши болевые ощущение.
Первый раз я ушла к кержакам. Кержаки – это старообрядцы, которые во времена раскола бежали на Керженец (река в Нижегородской области). Я пошла туда, прочитав книги «В лесах» и «На горах» Мельникова-Печерского. «В лесах» — про старообрядцев. Спустя век я прошла по этому же маршруту. Это болотистая местность, трясины, через которые были набросаны бревнышки, дороги через болота — гати. Это был путь к маленьким поселениям из пяти-шести домов, где жили старообрядцы. Однажды я запуталась в дорогах, сбилась с пути и на меня выскочила большая собака, а за ней бородатый мужчина. Так я нашла кержаков.
Это было поселение , где люди жили с семнадцатого века, и не знали ничего о том, что происходит в мире. Это было путешествие во времени, самолет они называли птицей. Они существовали в другом веке, в другом мире, в другом ощущении жизни. Они разрешили мне пожить с ними, потому что были очень удивлены моему появлению.. Это были беспоповцы, тарелочники – старообрядцы, которые вслед за уходящим человеком выкидывают тарелку, из которой он ел. Я помню, что за мной тарелка полетела — тарелка, выточенная из куска дерева. Разговаривали они очень мало. Я их запомнила визуально. Я почувствовала стиль и ритм этой жизни.
Про ощущение ритма жизни и музыку
Очень важно для режиссера ощущать стиль и ритм жизни. Особенно ритм. В нашей школе преподают такой предмет, который называется ритм-форма. Долго искали преподавателя. Нашли. Это композитор Александр Маноцков. У него студенты в конце курса пишут небольшие оперы, многие, не зная нот.. Но уже понимая, что такое ритм.
Если вы прокололись в своем фильме с ритмом, то вы прокололись с фильмом. И вас не спасет ни герой, ни захватывающий сюжет. Наши студенты во время учебы не имеют права пользоваться закадровой музыкой. Почему я запрещаю музыку? Потому что это костыли – ритмические костыли. Если вы начинаете пользоваться музыкой, то она подчиняет визуальный ритм музыкальному ритму. Это ее власть. Моцарт для вашего кино музыку не писал. Во времена советского телевидения показывали жатву и жатва шла под аккомпанемент первой части сороковой симфонии Моцарта. Если вы неопытны и не понимаете, как пользоваться музыкой — она убьет то, что вы придумали, Поэтому в студенческом фильме остается только та музыка, которая является частью сюжета. Если вы хотите стать режиссером, то научитесь жить без наушников – слушайте мир.
Про восприятие визуальных языков, японцев и снова про кержаков
В юности я прочитала книгу об оптике и способностях зрения. Там было написано: когда в Японию пришла европейская визуальная культура, японцы не могли ее увидеть. Они не видели где ноги, где голова, где ангел, потому что они никогда не встречались с таким типом живописи. Я тогда не поверила автору. Но у кержаков тоже не было опыта понимания других визуальных языков. Однажды я оставила картинки из журнала «Огонек» на столе у старообрядцев, хозяева крутили картинки в руках, они их тоже «не видели» хотя это были «простые» для восприятия репродукции картин художников-реалистов. У них не было опыта видения пространственной живописи. Привычная им живопись – двумерная, без полутонов. Другую они не видели.
И до сих пор мы все чего-то не видим, потому что этого не существует в нашем визуальном опыте. Поэтому так важно изучать невербальные языки — ваш мозг и глаза научатся работать на различение незнакомого и чужого.
Про опасность
Я ходила очень много там, где нельзя было ходить в одиночку, – жила на зонах, шла по тропе с беглыми. К счастью, мне удалось избежать насилия. Я могла часами общаться с моими спутниками, разговаривать с ними, рассказывать истории. «Тысяча и одна ночь» – еще и об этом, Шахерезада не зря не останавливалась.
Однажды я шла по тайге и поняла, что кто-то смотрит мне в спину. Я остановилась, обернулась, раздался шорох и промелькнул медведь – он меня провожал со своей территории.
Ощущение, что ты балансируешь между нормой и опасностью. А ваше тело все запоминает.
Про информацию и чувственный опыт
Когда я в сорок лет начала снимать, я уже понимала, о чем. Эти пятнадцать лет одинокого хождения дали мне невероятно чувственный материал. Меня очень удивляет, что студенты часто не знают, о чем снимать. Видимо, это проблема современного и зачастую московского человека, который очень ограничен в своих контактах с живой жизнью. Здесь мощное информационное поле, которое не становится чувственным опытом. Вы живете в кельях, в которых есть люди, которые разделяют ваши состояния, но в другие кельи и в другой монастырь вы не заходите. А пересекать эту черту между монастырями режиссеру просто необходимо.
Про накапливание
Важно проживать свою жизнь внутренне интенсивно, накапливая. Однако меня смущает накапливание образования – это сомнительная вещь. Иногда в анкетах ребята пишут: Московский университет, Оксфордский, повышение квалификации, курсы кройки и шитья. А между этим всем – ничего не сделано. Таких людей не принимаю. Они не сделали никаких усилий для самостоятельного существования и освоения мира. Знание не становится твоим собственным опытом. Поэтому если придется выбирать между кандидатом наук и девочкой, которая не прочитала ни одной книжки, я возьму девочку, которая ничего не прочитала. Потому что она «достает» материал из собственной или окружающей жизни. Именно такая девочка сняла несколько замечательных фильмов в нашей Школе. Достоевскому не надо было читать чужие книжки, чтобы написать «Преступление и наказание». Ему надо было прожить и телесно испытать ужас происходящего с ним. В свое время Лера Гай-Германика дала мне понять, что режиссурой может заниматься юный человек — ей тогда было 18 лет. Если человек рефлексирует свою жизнь и встраивает свою жизнь в социум, то он спокойно может начинать снимать и в 18 лет и в 15.
Снова про образование
Образование – замечательная вещь, но если ваш образовательный процесс односторонний: я слушаю и постигаю, а преподаватель обязан снабдить меня знаниями, то его надо немедленно прекращать.
Про отношения
Снимайте про себя. Иногда я вижу, что человек способный, но снять ничего не может. Значит, у него какая-то проблема, которая с собой не решена, и это его тревожит больше, чем мое задание. Например, чудовищные отношения с мамой, как и у многих в России, потому что у нас табуирован негативный взгляд на эти отношения. Нельзя о них разговаривать. Пока студент не осмыслит это все, пока он не поймет, почему эти отношения становятся помехой на его пути, он не сможет дальше снимать. Тогда я предлагаю снять эту ситуацию. Это чрезвычайно сложно — снимать своих родных.
Мне в подростковом возрасте очень нравился художник Валентин Серов. И я прочитала тогда книгу дневников и ранних воспоминаний о жизни подростка Серова и его матери, которая была женщиной очень независимой. Серов, который в четырнадцать лет уже начал рисовать, однажды попросил ее попозировать. Она села и через несколько минут упала в обморок, потому что на нее смотрел не любимый сын, а художник, взгляд которого был беспощаден. Во время учебы Лера Германика сняла небольшой фильм «Сестры» о взаимоотношениях в семье. И есть много подобных работ у наших студентов, про весьма жесткие отношения с близкими. Можно попросить, чтобы этот фильм потом не был никогда показан, но пока ты не проговорил и не решил свою проблему, дальше ты никуда не двинешься.
Про зрение и наблюдение
Главное, что нужно режиссеру, — зрение и способность видеть. Решающим для поступления является такой тест: мы спрашиваем, была ли у вас драма в жизни. Как правило у всех есть драма отношений и расставаний и это очень сильная в этом возрасте драма, которая может сработать на долгие годы как бомба. Мы не просим говорить об ощущениях, мы просим вспомнить самый сильный момент: что происходило, что ты делал в этот момент, в каком пространстве это происходило, что было в руке, что было на голове. Режиссеры как нормальные люди испытывают и переживают все драмы, но одновременно внутри есть второй человек, который следит за тем, как происходит эта драма. Это абсолютная характеристика режиссера. Однажды на собеседовании мужчина разрыдался, рассказывая о разводе с женой. Оказалось, что развод был семь лет назад. А это значит, что он не смог расстаться со своими переживаниями.
В своем дневнике Толстой написал о смерти своего маленького сына. «Я сидел у постели агонизирующего ребенка, и запоминал все детали, чтобы подарить их своему герою». Если человек не помнит подробностей, то его дело — не режиссура.
Про интервью, вербатим и машиностроительный завод
Почему у нас не разрешено пользоваться жанром интервью? Потому что герои часто нам подсовывают не реальный, а специально созданный для вас мир. Не доверяйте героям, когда вы берете интервью. Вы сами побуждаете их к тривиальным ответам и вранью. В театре.док вместо интервью существует вербатим — там не важна прямая информация, которую вы получаете от своего собеседника с помощью слов. Вместо этого вы следите за речью, как за драмой: какие словечки вставляет, какие паузы делает, пауза иногда важнее действия. Важно не прервать паузу.
Наши студенты работают в одиночку: этот опыт одного на площадке — это опыт моего хождения. Эта ситуация незащищенности очень важна для режиссера. Везде ты один. Каждый раз представляйте, что вы в тайге и на вас вышел лесной человек, и вот вы сидите в его доме. И вам никогда не придет в голову задать те вопросы, которые задают во время интервью журналисты: Чем вы занимаетесь? Со скольки лет вы рубите дрова?
Чтобы человек перестал быть функцией, а во время интервью он функция, вам нужно постараться и дать ему возможность вернуться к себе.
Вербатим у нас преподает Сандрик Родионов. Он знает все, что происходит со словом. Были такие выезды у театра док в разные города: договаривались с местным театром, за неделю надо было написать пьесу и за вторую неделю поставить. Актеры ходили вместе с драматургами и собирали материал. И я как-то пошла с Сандриком на огромный машиностроительный завод. Просто так на него не пройти, извещаешь пресс-службу, пресс-служба «готовит» героя. Текст такие люди знают наизусть, их просто так не собьешь. Дядя Ваня стоит у станка, красиво стоит и ждет корреспондента. А мы стоим неподалеку и наблюдаем. Дядя Ваня стоит сначала с достоинством, потом начинает нервничать, потому что корреспондент опаздывает, а он герой труда… Он нервничает, расстраивается. Я вижу, как проступает человек, через ту маску, в которой он пришел. На него становится интересно смотреть: как чешет затылок, как озирается. И постепенно из его головы уходит его пятидесятилетнее знание о заводе. Тут появляется Сандрик, который довольно странно передвигается по цеху, постоянно озирается. Сандрик приближается, они смотрят друг на друга в упор, пауза затягивается. Сандрик шепотом спрашивает: «Простите, вы тут странных людей не видели?» Дядя Ваня задумывается, потом показывает на Сандрика и говорит: «Вот вы очень странный» — «Вы ведь давно работаете?» – «Давно», — отвечает дядя Ваня. «А скажите, как работа изменила ваше тело?». Дядя Ваня застывает. И вдруг он выкидывает вперед руку, на которой нет трех пальцев. И это гениальный разговор, с которого можно начинать кино. И после этого можно говорить с дядей Ваней о чем угодно, о любых пустяках, через которые уже пробивается совершенно индивидуальный человек.
Про преодоление себя
Самое сложное – направить камеру на незнакомого человека. Надо преодолеть себя и войти в эту зону змеи. Как у студентов-медиков треть студентов не может пройти через анатомичку, так и здесь – кто не может направить камеру, тот не может быть в режиссуре. Ты не можешь избежать встречи с человеком, если ты снимаешь кино.
Снимать можно, только преодолевая свою собственную закрытость.
Требуется колоссальный уровень выносливости. Я никогда не залезу даже на тысячную отметку, если мне не надо снимать, но для съемки заберусь на Джомолунгму.
Встреча прошла в рамках лектория, организованного KINOLAB Moscow.
Источник: Московская высшая школа социальных и экономических наук (Шанинка), дата публикации: 20 мая 2016
